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中国戏曲知识教案 中国戏曲知识手抄报篇一
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。京剧经典
1、霸王别姬（折子戏）
2、白蛇传
3、定军山
4、春秋配
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵（全剧）
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施（全剧 选场 01-02）
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越剧经典
1、《梁山伯与祝英台》
2、《红楼梦》
3、《西厢记》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追鱼》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅传书》
11、《五女拜寿》
12、《沙漠王子》
13、《盘夫索夫》
14、《盘妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河恋》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟丽君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荆钗记》
23、《西园记》
24、《春香传》
25、《白蛇传》
26、《李娃传》
27、《白兔记》
28、《汉宫怨》
29、《红丝错》30、《花中君子》
31、《汉文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀东南飞》
35、《王老虎抢亲》
36、《穆桂英挂帅》
37、《陆游与唐琬》
38、《狸猫换太子》
39、《家》
黄梅戏经典
1、《天仙配》
2、《牛郎织女》
3、《槐荫记》
4、《女驸马》
5、《孟丽君》
6、《夫妻观灯柳树井》
7、《蓝桥会》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辞店》
11、《玉堂春》
12、《西楼会》
13、《纺棉花》
14、《秋千架》
15、《鸳鸯谱》
16、《闹花灯》
17、《买油郎独占花魁》
18、《杜鹃女》
19、《天女散花》20、《打猪草》
21、《梅香》
22、《七仙女与董永》
23、《风尘女画家》
24、《黄梅调》
25、《双莲记》
26、《江姐》
27、《游春》
中国戏曲知识教案 中国戏曲知识手抄报篇二
中国戏曲何以常青
——创新华韵 精致生活 宛若雪蕴奇葩“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正戏曲的历史，还是在将来。”——《张庚文录》卷五p173。任何事物都离不开生死与创新的更替循环，艺术也同样是这样，而中国戏曲则更需要这种方式创新发展。宛若雪蕴奇葩，在冰与雪的环境下循环演绎着覆灭与重生，给人们带来一次又一次奇迹般的感觉。
中国戏曲乃中国国粹，上了年纪的人们，往往会体会的更深。但因为种种原因，戏曲在青年人眼中已经成为了长辈们的专利，而很少有从事非戏曲相关行业的年轻人对戏曲有很强烈的热爱之情。原因很多，其中最能让人们理解的是因为当今时代，社会的发展突飞猛进，生活的变化日新月异，戏曲的缓慢节奏似乎与蓬勃热情的年轻人各个不如。这使得戏曲人不得不思考，作为国粹的中国戏曲，如何再以苍劲古柏的身份屹立于人们的生活之中，中国戏曲何以常青，如何走进年青一代的社会，首先就要从当代戏曲的现状中谈创新。创新是戏曲发展的必由之路。没有创新就没有戏曲的新局面，没有核心性创新就没有戏曲质的飞跃，而核心性创新即精神和实质的创新。人生如戏，戏如人生。在舞台上，你可以通过不同的扮相和唱腔，饰演不同的人物，感受不同的人生，通过舞台演出传达给观众，对于演员和观众来说都是一种享受。这也正是戏曲艺术的魅力。谈及如何发扬和传承地方戏曲文化，使其更好地融入多元的社会文化中。一方面要从戏曲文化进校园、进社区、进农村做起，培养观众，培养兴趣；另一方面要创新思维，在剧目的创作上下功夫，既要挖掘传统，老戏新排，又要创作新的剧本，体现新人、新事，表现新的精神风貌，彰显戏曲文化魅力。中国戏曲的生命力，在强大的鼓舞与支撑的文化氛围下，在有力地输血与培植之下，依然未能走出她虚弱的亚健康状态，这就是今天我们面临的中国戏曲在当下中国现代化文化语境下的尴尬局面，“尴尬”，仍是她的关键词。
那么，中国戏曲走过她的成长发育期，尝到了她的辉煌幸福感后，是否也就象一些事物一样，必然要自行走向萎缩呢？从表面上看，这是符合事物发展情理的。而且，现在的中国许多地方戏曲，也正象原《上海戏剧》杂志副主编陈云发先生所云，已成为“植物人”。事实是既如此又未必如此。说既如此，是确实有些地方戏曲，不管当地政府部门如何输血，均已成了无人问津的植物人——说植物人，是指她在没有观众、没有后续优秀传承的演员的情况下，已经没有了生命力。只是当我们提到中国传统文化或“非遗”与“物遗”的时候，才想到她和提到她。她已成为户口本上一个失踪的人。说不是，是因为许多地方戏正坚强又在有效措施下坚挺地走下去，在倔强地发展着。拿浙江海宁来说，早先走过的近三十年历程，沐浴改革开放的春风，靠编排优秀传统戏《血溅洞房》、《何文秀》，成为浙北地区一面不倒的红旗。而且海宁越剧一年的演出场次及与山区观众的亲和力，亦在逐年提升和增强。特别是08年排演了《西天的云彩》这个新的现代越剧，依靠浪漫诗人徐志摩在广大群众中的影响力，利用剧本、舞美、灯光、音乐等一系列的创新与改革，非但在原先的演出场地受到热捧，近期进入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋风。它使越剧团的生存基本摆脱了亚健康的状况，重新跳动起了它青春的脉博。它也使原本平静的越剧戏速的心，有了一个新的兴奋的体验。而我们在有关材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戏越过大西洋登陆英国在欧洲亮相时，竟然意外地受到了一次巨大的拥戴！我们知道英国是诞生莎士比亚这样戏剧大师的文化之地，伦敦的观众又是习惯以看好戏而饱有素养的审美群体，他们对戏的审美应该是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了热烈的欢迎，而且还被誉为“独立于西方艺术体系的成熟、精美的歌剧”。这两个大陆和台湾的演出现状，说明了中国戏曲在她面临的尴尬状态之下，不是无路可走，而是会有新的生机与发展途经的。问题是走向大都市与走向海外的中国戏曲也好，还是继续横穿在田野山村的戏台演出也罢，现在的戏曲观众，已不是闭塞、落后、没有文化的受众群体了，即使是贫困山区，也有电视、信息或其它传媒手段在提升他们的审美素养。所以，“復活”或“青春再现”中国的戏曲，首先在于自己的创新与提高。说创新，第一要有好剧本。历史的经验值得重视，想当年《十五贯》就是一出戏救活了一个剧种，而这一出戏，关键在于剧本。从历史上看，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、查继佐、田汉、曹禺等无不就是文学剧本大师，而眼下这样的剧作者与剧本，却真是廖若晨星。第二是唱腔。以越剧而论，由于走向大都市的越剧已形
成了各种流派，自然地就形成了各个流派的戏迷。而一个可怕的现状是：接承流派的年轻演员大多数都在还原老师的声腔表现，所以使得流派的戏迷也始终在原地踏步不前。戏曲理论家王骥德先生早有言指出：“声腔凡三十年一变”，当然不一定精确，却是实在的发展之理。所以努力探索和大胆积极开拓新的唱腔，将是年轻一代戏曲演员肩负的历史使命与重任。只有在你的新的唱腔引导下，才会可能产生更多的新戏迷。第三是导演，当下导演的编导，也是不尽人意。虽有新的创建，但实质还是不能从根本上革新旧的编导模式，象我在这次获奖论文中提到的《何文秀》的结局的变来变去，象《西天的云彩》结尾的蛇足，甚至对如何再现徐志摩既是浪漫诗人，又是一个人文关怀的社会学与政治学家的并重角色的处理上，都还存在着极大的缺陷。以至你所编导的剧本，虽然在灯光、舞美、音乐、服饰乃至剧本形式上，都穿上了新衣，但与现实生活的内涵之新，依然存在着“隔”（王国维语），也就完全进不了观众之心，更谈不上辉煌。
我们不得不承认，中国的教育在对培养学生继承中国优秀传统文化上，还存在着极大的不足。一方面是应试教育模式造成的历史原因，一方面也是抓教育的本身在本质上不重视接续传统文化有关。虽然北京等地已有京剧进中小学课堂一说，但究竟是摆摆花架子还是真心有效地在实施，还有待历史与现实的检验。与此同时，更要在一切舆论工具上，按不同地域的特点，讲解地方戏曲的文化历史与审美特色，并对浅薄的庸俗的一些文化现象进行疏导性的批判，这应该也是当代中国戏曲建设的一个大问题。
还是再回到白先勇与他的青春版《牡丹亭》，白氏说：“昆曲应属于世界，更应属于年轻人”。世界与年轻人，我对中国戏曲的未来充满信心。
创新中的戏曲在人们的身边已经悄然发展着，要想拓宽她的发展空间要从各个方面予以保障，我们的社会需要国粹的支撑才得以完善，美学文艺的诞生极大地充实了人们的思维空间。让雪蕴奇葩在人们心间永存，创新使其得以永恒。
中国戏曲知识教案 中国戏曲知识手抄报篇三
中国戏曲
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小？而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径；更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为；有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的！
现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的；面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少？快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。
戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造；尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的；对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。
戏曲要进步，要被人接受，首先就要从内容上跟上时代，艺术是现实世界主观化的产物，也必然要反映现代生活。现代是个开放的社会，发展迅速、信息充沛、思想活跃、文化多元，人们充满了活力、青春和自由，社会蓬勃向上，人们精神昂扬。戏曲要表现时代，反映人们的心声，就要表现当下生活，体现当代人的心理，贴近现代社会和现代人的生活。戏曲是一种古老的艺术形式，她用委婉曲折的腔调、浪漫写意的表现方式，小心地反映着丰富的感情。戏曲的这种曲折婉转、柔美写意的艺术形式，并非空穴来风，它是在诞生之初受到封建社会纲常礼教残酷打压与禁锢中，无奈做出的规避性措施，只不过当这种原本为躲避社会压力而被迫做出的让步用艺术形式表现时，人们发现了它异乎寻常的审美享受，于是这种婉转、变形与写意的风格被继承了下来。但是社会在发展，人类在进步，要使社会思潮、文化艺术跟得上社会发展的脚步，她就必须要求新、求变，与时俱进，开拓创新。我们生活的时代已经远离了阶级社会，没有了保守的、愚昧的、残酷的思想障碍，戏曲艺术从内容到形式，也不必盲目地再跟从那些数百年前传下的、早已过时的东西。现代戏曲的当务之急，就应该是吸取现代文化精华，融入新潮活跃的思想，发展更加广阔丰富的艺术表现形式与手法，展现更加现代与时尚的蓬勃生活，使戏曲艺术从内容到形式都要跟得上时代的发展，与现代社会，时下生活接轨，反映当代人的当代心理，社会心声，这才是戏曲艺术能够常排常新，不停发展的根本。要做到以上这些，就必须从内容到形式，从表现手法到剧本、演员的案情，各个方面对戏曲进行彻底现代化地改革发展，使源于先人的古老戏曲艺术能够更好地融入当下社会，更好
中国戏曲的流传很艰难 地为现代生活服务。
中国戏曲知识教案 中国戏曲知识手抄报篇四
湖南农业大学课程论文
学 院：食品科学技术 班 级：食科3班 姓 名：赵小梅 学 号：200940717319 课程论文题目：浅谈中国地方戏剧特色 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见：
成绩评定教师签名： 日期： 年 月 日
浅谈中国地方戏剧特色
学 生：赵小梅
(食品科学技术学院 食科3班级 学号200940717319)
摘 要： 中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。
关键词：戏剧 地方 特色
中国戏剧是一种蕴含极为丰富的文化现象。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。因此，充分全面的了解中国各个地方戏剧的特色具有十分重要的意义。
一、国粹——京剧
（一）京剧的起源
京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。
（二）国粹中的国粹——京剧脸谱
京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。
脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。
京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要
项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。
（三）京剧独特地位
国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
二、昆剧
昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
（一）昆剧特色
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
（二）昆剧里程碑及现状
昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。
中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：
1、编剧人才严重缺乏
2、传统剧目严重流失
3、院团经费严重不足
4、昆曲生源严重匮乏
5、缺乏昆曲演出剧场
三、脍炙人口的黄梅戏
（一）“水戏”
黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。
“水戏”的特点：
1． 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮演的角色凭经验即兴发挥。
2． 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3． 团结协作，配合默契。
（三）黄梅戏艺术
1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。
2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。
三、其他地方戏剧
（一）评剧
评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。
（二）越剧
清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
（三）粤剧
广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。
（四）湘剧
湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
（五）豫剧
河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖
锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
参考文献
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[2] 周丽娟.京剧对外交流在国家形象建构中的作用.中国戏曲学院学报，2011年,3期 [3] 朱恒夫.论昆剧发展史上的里程碑.艺术百家.2008年，1期
[4] 徐玉莲.鄂东民间黄梅戏“水戏”探究.四川戏剧.2011年，5期，总第143期
中国戏曲知识教案 中国戏曲知识手抄报篇五
中国戏曲知识大全
一、中国戏曲
1、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
二、中国戏曲史
1、中国戏曲的孕育与形成
中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。
2、中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏
南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间，时称撚兰卧泳鐢。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。
3、中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧
元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。
4、中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇
传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。摯鏀二字，取自其撐奁娌淮薮黄鏀之特色。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。
5、明代四大声腔
所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。
6、中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起
自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。
7、徽班进京
乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，撊鞌徽班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调棗徽调，给京城观众以耳目一新之感。而后，撍南矓、摯禾〝、摵痛簲等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。
8、中国戏曲史上的大事──京剧形成
继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。
9、京剧的第一个鼎盛期──清代同治、光绪年间
京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。
10、京剧的第二个鼎盛期──20世纪20年代至40年代
20世纪初撔挛幕硕瘮所带来的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）撍拇竺；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。
11、京剧的第三个鼎盛期──20世纪50年代
1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。
12、新兴地方戏的产生──越剧、评剧、黄梅戏等
20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。
13、毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放推陈出新”
1951年，中国戏曲研究院成立。毛泽东为其题词摪倩ㄆ敕牛瞥鲁鲂聰，以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。
14、京剧现代戏汇演举行
1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。
15、戏剧梅花奖设立
为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项，由中国戏剧家协会主办。1983年设立，每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。
16、第一届中国京剧节在天津举行
1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节，设立金、银、铜三类奖项，推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。
17、第二届中国京剧节在北京举行
1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目，如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，是众多剧目中的佼佼者。
18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出
1999年8月15日至10月15日庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目（话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等），以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。
三、戏曲经典剧目
（一）古代戏曲剧目（宋元南戏剧目）
1、现存最早的南戏剧本《张协状元》
《张协状元》是一出婚变悲剧。写书生张协在考中状元后，不认结发之妻。后其妻被一高官收为义女又被许与张协，其妻对张羞辱一番后，夫妻和好。这出戏反映出当时“富易交，贵易妻”的社会现实。
2、元南戏的辉煌之作──“四大戏文”
指元代四出有名的南戏作品，分别为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。
《荆钗记》：写王十朋与钱玉莲以荆钗为凭订下终身。王考中状元，因不肯娶丞相之女而被贬。垂涎玉莲已久的孙当权以假休书骗玉莲十朋已负心，玉莲愤而投江，幸遇救。后十朋与玉莲相见夫妻团圆。
《白兔记》：写刘知远与妻李三娘不容于兄嫂，刘去投军。三娘在家中饱受虐待，并在磨房产下一子，托人送交刘知远。十年后，其子外出打猎遇母，全家团圆。
《拜月亭记》：写蒋世隆与王瑞兰在战乱中相并订下终身之约，却遭王父反对，将二人拆散。瑞兰不忘旧情，夜间拜月诉说心事。后蒋考中状元，被王家招赘，夫妻团圆。
《杀狗记》：写孙华孙容兄弟不睦，孙华之妻杨氏杀一狗伪装成人形放于自家门外，孙华被其友以杀人罪告官。孙荣替兄抵罪。杨氏于公堂上说明原委，兄弟和好。这是一出家庭伦理戏。
3、南戏的压卷之作棗《琵琶记》
《琵琶记》，明初高明（则诚）所做，取材于宋南戏《赵贞女》，但变一出婚变悲剧为一出歌颂男子忠孝和女子贞烈的教化观世戏。写蔡伯喈进京赶考，高中后被迫入赘牛丞相府。家乡遭灾饿死了他的父母，其妻赵五娘卖发葬公婆，身背琵琶上京寻夫。幸而牛小姐识大体，一夫二妻团圆。
（元杂剧剧目）
4、关汉卿与《窦娥冤》
《窦娥冤》是一出悲剧，王国维称之为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，为关汉卿的代表作。写窦娥年轻守寡，与婆婆蔡氏相依为命。波皮张驴儿欲用毒害死蔡氏以霸占窦娥，却误将其父毒死。官府听信张之诬告将窦娥处斩。临刑时，六月飞雪以示其冤。
5、王实甫与《西厢记》
《西厢记》是一出爱情喜剧。写书生张君瑞与相府小姐崔莺莺一见钟情，其母老夫人却以张没有功名而百般阻挠。但二人在红娘的帮助下，有情人终成眷属。此剧文辞优美，有“花间美人”之称。
6、白朴与《墙头马上》
《墙头马上》是一出爱情喜剧。写裴少俊与李千金因相互爱恋而私自结合，在裴家花园匿居七年。后被裴父发现，将李赶出。后裴考中状元，奉父命去迎娶自幼订亲之女，却正是李千金。裴父向李家赔礼，夫妻团圆。
7、马致远与《汉宫秋》
《汉宫秋》是一出历史爱情戏，写王昭君出塞和番事。匈奴向汉索要汉元帝之妃昭君和亲，汉朝孱弱只得将其送出。昭君行至汉匈交界处，投黑水自尽。元帝思念昭君，夜闻雁鸣，倍添痛楚。
8、郑光祖与《倩女离魂》
《倩女离魂》是一出离奇的爱情戏。写张倩女与王文举相恋。王进京赶考，张的魂魄追随他一同前去，并在京城同他生活了三年。后王携妻回家探望，张之魂魄与身体才合而为一。
9、杨显之与《潇湘夜雨》
《潇湘夜雨》是一出爱情悲剧，表现的是元代社会封建夫权对妇女的压迫。崔通考中为官后不认前妻张翠鸾，反以逃奴之罪将其发配。张行至临江驿，遇失散多年且身居高官的父亲，得其父之助惩治了崔通，但最终还是与他言归于好。
10、纪君祥与《赵氏孤儿》
《赵氏孤儿》是一出历史悲剧，歌颂的是正义对邪恶势力前仆后继的斗争。赵盾一家为奸人屠岸贾所害，只遗一孤儿。有程婴与公孙杵臼定计用程子换得孤儿活命，并交由程婴抚养。十八年后，孤儿长大，杀屠为全家报了仇。（明清传奇剧目）
11、王济的《连环记》
《连环记》取材于《三国演义》，写王允为除董卓，将侍女貂婵先配董卓后许吕布，而使其父子反目，最终使吕布杀死董卓。京剧、晋剧中有《小宴》，即源于此剧。
12、《宝剑记》与《林冲夜奔》
《宝剑记》为明代剧作家李开先所作传奇戏，取材于《水浒传》，写林冲事。林冲因被高俅陷害而上梁山，后他带兵攻打京城，处死高氏父子，并接受了朝廷的招安。《夜奔》为其中一折，表现林冲雪夜上梁山事。
13、《水浒记》与《活捉》
《水浒记》，取材于《水浒传》，写宋江故事。梁山头领晁盖寄给宋江的信为其妾阎惜姣得去，阎以此要挟宋江写休书要改嫁张文远，宋怒而将其杀死。宋江因此获罪，但被梁山好汉救上山去。阎惜姣也将张文远索了命去。现在常演的昆曲《活捉》、京剧《杀惜》均源于此剧。
14、《义侠记》与《武松打虎》
《义侠记》，沈王景作。取材于《水浒传》中武松故事，从打虎起到梁山结义受招安止。所不同的是其中又加入了武松与妻子贾氏的离合情节。现在常演的有《打虎》、《游街》、《戏叔》、《挑帘》、《裁衣》等。
15、汤显祖的《牡丹亭》
《牡丹亭》，汤显祖所做传奇“临川四梦”之一。写少女杜丽娘在梦中与书生柳梦梅相爱，梦醒后忧郁而亡。三年后，杜丽娘鬼魂与柳梦梅相见，因情而复生，并与柳结为夫妇。最后柳考中状元，团圆结束。现在昆曲常演其中的《游园》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》等出。
16、《玉簪记》与《秋江》
《玉簪记》，高濂作。写书生潘必正寄住于妙贞观中，与观中道姑陈妙常互生爱慕。观主觉察，逼潘去京城应试，陈追至江上送别。后潘考中，娶陈团圆。现常演其中的《琴挑》、《偷诗》、《秋江》等。
17、李玉的“
一、人、永、占”
李玉以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》和《占花魁》四剧闻名于世，最著名的是《一捧雪》。写汤勤垂涎莫怀古之侍妾雪艳，怂恿严世蕃谋夺莫家宝杯“一捧雪”，致使莫全家抄斩，莫怀古因莫成替死而幸免于难。雪艳伺机将汤勤刺死，而后自尽。后莫在戚继光帮助下沉冤得雪。现多演《审头刺汤》。
18、洪升的《长生殿》
《长升殿》取材于唐白居易的长诗《长恨歌》，写唐明皇与杨贵妃的爱情故事，其中又穿插了安禄山谋反，郭子仪平叛等情节，最后以二人月宫团圆为结束。现在昆曲多演《小宴》、《哭像》、《闻铃》等出。
19、昆曲《十五贯》
昆曲《十五贯》据清代剧作家朱素臣的同名传奇改编，1956年演出时被周总理称为“一出戏救活了一个剧种”。写娄阿鼠偷走油葫芦15贯钱并将其杀死，县令过于执凭熊友兰所有的十五贯钱判定其为杀人凶手。知府况钟监斩时发现其中有冤情，重新审理此案，拿获了真凶。20、昆曲《钟馗嫁妹》
昆曲《钟馗嫁妹》源自清传奇《天下乐》。写终南秀士钟馗应试因貌丑而落第，愤而自尽，被玉帝封为捉鬼大神。他感友人杜平葬其尸骨，将己妹许配于他，并亲带鬼卒送妹与其完婚。
21、明清传奇的压卷之作棗《桃花扇》
《桃花扇》，清代剧作家孔尚任做，写名妓李香君与名士侯方域的爱情经历，二人经历悲欢离合，最终在国破家亡之际见面于道观中，从此参透了世间俗事，各自入道。此剧在描写男女爱情之余，又穿插了南明灭亡的整个过程，“借儿女之情，写兴亡之感”，表明了作者对明朝的怀念和历史的思考。
22、传奇《雷峰塔》与京剧《白蛇传》
清传奇《雷峰塔》，方成培作，写许仙与白蛇的爱情故事。其中包括了 “端阳”、“盗草”、“水斗”、“断桥”等大家所熟知的情节，但以许仙白蛇二人成仙团圆结束。京剧《白蛇传》在此剧基础上改编，保留了基本情节。传统本以许仙之子许仕林考中状元后祭塔，全家团圆为结束。田汉改编本则将结局设计为青蛇火焚雷峰塔，救出白蛇。
（二）京剧剧目
23、《铡美案》与包公戏
《铡美案》又名《秦香莲》，写陈世美考中状元招为驸马，不认前妻秦香莲反欲将其害死。包拯对其百般劝告不听，最后将其铡死，以正国法。该剧同其他包公戏一样，表现了人们心目中的清官包拯铁面无私，刚正不阿的品质，表现了人们对政治清明的向往。
24、《杨门女将》与杨家将戏
“杨家将”一直为世人所尊仰，为其忠心为国、舍生取义。所以，戏曲中表现“杨家将”故事的戏也最为人们所欢迎，如《四郎探母》、《李陵碑》、《穆桂英挂帅》等。《杨门女将》改编自扬剧传统戏《百岁挂帅》，写西夏王文犯宋，佘太君不顾年迈，率穆桂英等杨家女将出征，大败敌军。
25、《群英会·借东风·华容道》与三国戏
京剧中“三国”戏有很多，从《捉放曹》到《铁龙山》，一直可以将整部《三国演义》用京剧的形式叙述下来。《群英会·借东风·华容道》又称“群·借·华”，是三国戏中的经典。描写孙刘联合破曹，火烧赤壁事。“群”，即蒋干盗书；“借”，即诸葛亮借东风，“华”，即曹操败走华容道，关羽义释曹操。中间又穿插了草船借箭、横槊赋、周瑜施苦肉计等情节。
26、《失街亭·空城计·斩马谡》与诸葛亮戏
《失街亭·空城计·斩马谡》，亦取材于《三国演义》，又称“失·空·斩”，是一出与诸葛亮有关的戏。这出戏里体现的是诸葛亮的智勇与大义。诸葛亮命部将马谡把守街亭，他却因轻敌而将城失守；司马懿夺街亭后，带兵直奔诸葛亮所在的西城，而此时西城已无能战之兵将，诸葛亮只得用空城之计退走司马大军；后诸葛亮斩马谡以正军法。
27、《闹天宫》与猴戏
京剧中描写孙悟空的戏有很多，如《闹天宫》、《十八罗汉斗悟空》、《女儿国》、《盘丝洞》等，所表现的多是悟空的机智、勇敢和诙谐，其中最热闹也最好看的，当属《闹天宫》。此剧原名《安天会》，后翁偶虹对其进行改编，名为《闹天宫》，为李少春首演。写孙悟空被封齐天大圣后，因王母举办蟠桃会未曾邀请他，一气之下大闹蟠桃会。玉帝派天兵天将前去花果山捉拿，反被他打败。
28、《李逵探母》与李逵戏
李逵在梁山好汉中是一个重情重义的人，身上所洋溢的是粗豪爽利，如《丁甲山》、《黑旋风李逵》等戏表现的正是他的豪气干云；但他同时也是一个感情非常细腻的人，这便是《李逵探母》所表现的。李逵在梁山上本过着无忧无虑的生活，忽然想起在家中受苦的母亲，决定下山探母。李逵背母回转山寨，路过沂岭，他为母去寻水，母亲为虎所伤。李逵悲愤异常，杀死四虎，哭祭母亲一番，回山而去。剧中有一段李逵见母后所唱之“打花巴掌”歌谣，感情真挚，闻之令人落泪。
29、《红楼二尤》与红楼戏
《红楼梦》作为四大古典名著之一，也成为京剧所乐于表现的内容，因为它所具有的浓郁的古典气息。红楼戏有《黛玉葬花》、《千金一笑》、《晴雯归天》、《红楼二尤》等。《红楼二尤》写贾琏瞒住王熙凤，娶尤二姐为妾。柳湘莲以鸳鸯剑为凭与二姐之妹三姐订下婚约。后柳误听传言，疑三姐不贞，三姐愤而自刎。二姐之事被王熙凤知晓，她用计将二姐诓进荣国府，逼其自尽。此为荀（慧生）派代表戏。
30、《狸猫换太子》与连台本戏
连台本戏是中国戏曲的特有剧目，一般指一出戏分为若干本，连演许多天，以此来表现长篇故事，如评书一样。这种形式最早在清宫中出现，20世纪20年代盛行于上海，现在仍存在。《狸猫换太子》写宋时，刘妃与太监郭槐用剥皮狸猫换去李妃所生太子，并向皇帝谎称其产下妖怪，李妃被打入冷宫。刘妃又欲至太子于死地，幸为陈琳、寇珠救下，送到八王府抚养。刘郭二人火烧冷宫，李逃走，流落民间。十八年后，太子继位。包拯路遇李妃，将其接回宫来，并惩治了刘郭二人。现常演的《遇皇后·打龙袍》即源于此。
31、《霸王别姬》与梅派戏
梅（兰芳）派代表剧目很多，其特点为雍荣华贵、歌舞并重，如《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《霸王别姬》、《宇宙锋》等。《霸王别姬》是一出最能体现表演梅派特色的戏，尤以其中的“舞剑”闻名。此剧表现霸王被汉军因于垓下，妃子虞姬为其歌舞以谴愁闷，而后以剑自刎。霸王悲痛异常，在突围无望时亦自刎于乌江。该剧充满英雄末路之悲哀。
32、《昭君出塞》与尚派戏
尚（小云）派以刚健雄美为表演特色，他的代表剧目如《双阳公主》、《失子惊疯》（又名《乾坤福寿镜》）、《昭君出塞》等均是这种特色的最佳体现者。《昭君出塞》是一出历史剧目，写王昭君为汉与匈奴的友好而出塞和亲的故事。是一出歌舞并重的戏。
33、《锁麟囊》与程派戏
程（砚秋）派的表演以外柔内刚为特色，演唱刚悠咽婉转、以音行字、如断似连。程派戏以塑造贫寒女子为主，表现她们柔弱的身体内所蕴含的不屈的力量，如《六月雪》中的窦娥，《荒山泪》上的张慧珠等。而《锁麟囊》却是一个例外，他所塑造的是一个大家之女薛湘灵。她出嫁时路遇与她同日出嫁的贫女赵守贞，赠其锁麟囊为生活之资。六年后，她因水患与家人失散，受雇于一卢姓人家。这家主妇即为赵守贞，她未忘旧恩，待薛为上宾，并促其全家团圆。此剧中一段“春秋亭外，风雨暴”成为家喻户晓之千古绝唱。
34、《红娘》与荀派戏
荀（慧生）派以善于塑造小家碧玉、妙龄少女为长，如《拾玉镯》之孙玉姣、《鸿鸾禧》之金玉奴、《红楼二尤》之尤三姐、《花田错》之春兰、《红娘》之红娘等，其娇稚妩媚，令人怜爱。《红娘》取材于元杂剧《西厢记》，只是荀慧生将红娘作为了这出戏的主角。她帮助张生与莺莺传书递简，以巧言辩驳老夫人，最终促成张崔二人之好事。红娘之活泼俏俐、热情大方在此剧得到完美的体现。
35、《赤桑镇》与裘派戏
裘盛戎是20世纪最有影响的京剧花脸演员，有“十净九裘”之称，他开创了一种韵味醇厚的京剧花脸演唱方式，重感情、重行腔；而且他还是个技艺全面的演员，在他的代表剧目中有“唱功戏”，如《铡美案》、《铫期》，有唱做兼重的戏，如《连环套》。他善演包公戏，而《赤桑镇》表现的是包拯刚正之中亦有柔情的一面，裘盛戎演来丝丝入扣。包勉为其嫂之子，因贪赃枉法，被包拯铡死。其嫂吴妙贞来到赤桑镇兴师问罪。包拯对其晓以大义，最终说服其嫂。此剧以花脸与老旦的对唱见长。
36、《四进士》与麒派戏
周信芳，艺名麒麟童，是位在京剧史上很有影响的老生演员。他的表演刚健、嗓音沙哑但很有力度，善于表现身具正气之人。如《四进士》之宋士杰、《坐楼杀惜》之宋江、《义责王魁》之王中、《海瑞上疏》之海瑞等。《四进士》之名，源于剧中出现毛朋、田伦、顾读、刘题四位进士。写姚庭梅被其兄庭椿及嫂田氏害死。其妻杨素贞告官，县令刘题不理民词。素贞又被卖与杨春。二人结为兄妹，并遇毛朋私访，代写状纸。宋士杰认杨为义女，代其告状。宋在获知田氏弟田伦向顾读行贿事后，命杨春上诉于巡按毛朋，终将刘、田、顾告倒，替杨氏伸冤。
37、《九江口》
《九江口》，写元末陈友谅与张士诚联姻，夹攻朱元璋。张子张仁被朱所擒。华云冒充张仁诈亲，被元帅张定边识破，苦劝陈不听，反被罢职。陈引兵中伏，全军覆没。张定边在九江口驾舟接应，救陈脱险。此剧为袁世海、叶盛兰首演于20世纪50年代。
38、《将相和》
《将相和》，翁偶虹等创作于1950年，袁世海、李少春；裘盛戎、谭富英均曾出演过其中的蔺相如和廉颇。本剧取材于《史记·廉颇蔺相如列传》，由“完璧归赵”、“渑池之会”“廉颇负荆”三部分组成，表达了团结于国家大局之重要的主题。
39、《野猪林》
《野猪林》，取材于《水浒传》，1950年由袁世海、李少春据原杨小楼的演出本改编，并已拍成电影。写林冲被高俅陷害充军沧州，行至野猪林，解差要将其害死，被鲁智深解救。林冲受命看守大军草料场。高又派陆谦等人火烧草料场，欲置林冲于死地。林冲杀死陆谦等人，乘雪夜上了梁山。其中“大雪飘，扑人面”一段为此剧经典唱段。40、《智取威虎山》
《智取威虎山》，现代京剧。上海京剧院首演。写人民解放军为消灭盘距在威虎山的残匪，派侦察员杨子荣假扮土匪打入匪巢，取得匪首座山雕的信任，乘山上设“百鸡宴”为座山雕庆寿时，里应外合，一举将其歼灭。剧中的“打虎上山”为经典。
41、《红灯记》
《红灯记》，取材于同名沪剧，中国京剧院首演。写抗日战争时期铁路工人李玉和为保护密电码被捕，鸠山又抓来其母及女儿铁梅进行胁迫，李仍不屈服。后他与其母被杀，铁梅在群众帮助下完成了送密电码给游击队的任务。剧中的“提篮小卖”、“我家的表叔数不清”等均为家喻户晓的唱段。
42、《沙家浜》
《沙家浜》，据沪剧《芦荡火种》改编。写抗日战争时期，新四军伤病员在沙家浜休养，在阿庆嫂、沙奶奶等人掩护下躲过敌人的搜捕。后新四军东进，他们配合大部队，歼灭了敌人。其中的“智斗”一场最为人所熟知。
43、《奇袭白虎团》
《奇袭白虎团》，描写抗美援朝时期，为打击敌人的王牌军“白虎团”，我军特派侦察排长严伟才带领一个侦察班深入敌军内部，一举捣毁了“白虎团”团部。此剧由山东京剧院首演，是一出武生行唱做并重的现代戏。
44、《杜鹃山》
《杜鹃山》，写雷刚占据杜鹃山与敌作战，屡屡失败。共产党派柯湘与之合作。她战胜了叛徒温其久的挑拨离间，让雷刚认识到自己的错误，在斗争中成熟起来。剧中的著名唱段是“家住安源”。
45、《徐九经升官记》
《徐九经升官记》，以丑角为主。写刘钰与李倩娘自幼订婚，后刘从军并拜安国侯为义父。皇亲尤金久慕倩娘美色，将其抢到府中，刘闻知又将其抢回。两家官司打到徐九经处，徐凭计终使有情人得成眷属，己则弃官归隐。此剧由湖北京剧院首演，朱世惠饰演徐九经。
46、《曹操与杨修》
《曹操与杨修》，写三国时期，曹操聘杨修为仓曹主薄，与孔文岱一起为其筹备军粮马匹。由于公孙涵的挑拨，曹杀孔，却以梦中杀人搪塞杨。杨屡试之，曹执意不肯认错。曹杨嫌隙日深。后杨阻曹出兵斜谷，曹以扰乱军心之罪斩之。此剧对曹操这个“乱世之奸雄”有了重新的认定。
47、《骆驼祥子》
《骆驼祥子》，据老舍同名小说改编。写人力车夫祥子以多年的积蓄所买的新车遭抢，又被车厂主刘四爷之女虎妞引诱上钩，无法挣脱。刘四将二人逐出，虎妞难产而亡。祥子失去了最启码的生活理想，精神的毁灭使其成为行尸走肉。该剧有“洋车舞”、“醉舞”等戏曲化的精彩表演。
（三）评剧剧目
48、《花为媒》
《花为媒》，评剧创始人成兆才编剧。该剧中的“报花名”为评剧名段。该剧写书王俊卿倾心于表姐李月娥，拒娶家长包办之张五可。媒婆阮妈让其表弟贾俊英代为相亲，二人相悦，以花为媒。后几经误会，王俊卿、李月娥，贾俊英、张五可终于双双成亲。该剧为中国评剧院新凤霞、赵丽蓉首演，已拍成电影。
49、《杨三姐告状》
《杨三姐告状》，评剧创始人成兆才编剧。写民国初期，杨二姐被丈夫高占英害死，对外谎称病死。二姐之妹杨三姐查得真情，到滦县状告高占英，败诉。她又告到天津，在检察厅杨厅长的帮助下，将高占英绳之以法。该剧为新凤霞代表剧目。50、《刘巧儿》
《刘巧儿》，评剧现代剧目。写抗日战争时期，边区姑娘刘巧儿由其父做主许给本村财主王寿昌。刘不从，私与青年赵振华相爱。刘父告到县政府，马专员断案，终使巧儿婚姻得谐。此剧为新凤霞代表剧目，有诸多知名唱段，如“巧儿我自幼儿许配赵家”、“采桑叶”等。
（四）越剧剧目
51、《梁山伯与祝英台》
《梁山伯与祝英台》取材于凄美缠绵的梁祝爱情故事，写祝英台女扮男妆到书院读书，与梁山伯相爱。但由于门户相差悬殊，她被迫嫁与马文才，山伯闻之愁病而死。英台在出嫁途中，到山伯坟前拜祭，坟开，英台跳入坟中。二人化蝶翩翩起舞。该剧最知名的为“十八相送”和“楼台会”。小提琴协奏曲《梁祝》的某些音乐素材也源于此剧。
52、《红楼梦》
《红楼梦》，取材于古典名著《红楼梦》，主要表现宝黛爱情故事，其中有大家所熟知的“黛玉葬花”、“宝黛读西厢”、“黛玉焚稿”、“宝玉哭灵”等情节，最后以黛玉魂归离恨天，宝玉抛却荣华离家去，只剩下白茫茫一片大地真干净。
53、《祥林嫂》
《祥林嫂》取材于鲁迅小说《祝福》，写祥林嫂年轻守寡，被卖与贺老六为妻。她想法逃至鲁四爷家帮工，却被抓回。不久，贺病死，孩子也被狼叼走了。她又回到了鲁家，却被视为不祥之物，除夕之夜，她惨死在风雪中。该剧为袁雪芬首演。
54、《五女拜寿》
《五女拜寿》，写杨继康做寿，五个女儿女婿前来祝寿，因养女三春及婿邹应龙礼薄，杨甚不悦。后杨因事获罪，投靠各女均受拒，唯三春夫妇将其收留。后邹中举，杨亦沉冤得雪，因前情不认众女而只亲三女。
55、《西厢记》
《西厢记》，取材于王实甫的同名杂剧，故事大至相同，只是将剧中的主要人物定为张生，故事结局在长亭送别。该剧由著名越剧演员茅威涛主演，全剧洋溢着一种古典的美，在欢快、喜悦中浸染着凄凉，将越剧的柔美凄切特色运用得淋漓尽致。
（五）黄梅戏剧目
56、《天仙配》
《天仙配》，取材于民间传说中七仙女与董永的爱情故事，由黄梅戏表演艺术家严凤英主演。七仙女难耐天上的孤寂生活，偷偷下凡，与憨厚的董永结婚，过着清贫但幸福的生活。不想此事被玉帝得知，谴天将把七仙女拿回天上，将一对好夫妻生生拆散。剧中有许多唱段为大家所熟知，如“树上的鸟儿成双对”等。
57、《牛郎织女》
《牛郎织女》取材于民间关于牵牛星与织女星的传说。写天上的织女因厌倦了天宫的生活，下凡嫁给了朴实憨厚的牛郎，生下一双儿女。后来，王母将织女拿回天上，牛郎亦追上天来。王母用头上银簪划出一道银河，将二人阻在两岸，只许他们每年七夕相见一次。
58、《女驸马》
《女驸马》写冯素珍与李兆廷素有婚约，冯父悔婚，陷李于狱。冯为救李，女扮男妆进京赶考，中状元后又被招为驸马。在洞房，冯向公主说了真情。公主原谅了她并在金殿为其求情，使皇帝赦了她的罪，又促她与李完婚。此戏已拍成电影，严凤英主演。“为救李郎离家园”是剧中著名唱段。
（六）豫剧剧目
59、《穆桂英挂帅》
《穆桂英挂帅》写北宋时，西夏犯境。校场比武，杨文广刀劈王伦夺魁。朝廷欲以其母穆桂英为帅。穆已归隐，对宋王也心灰意冷。佘太君劝其要以大义为重，穆终于挂帅出征。此为马金凤代表剧目，“辕门外三声炮如同雷震”一段堪称经典。60、《花木兰》
《花木兰》取材于北朝叙事诗《木兰辞》，表现花木兰替父从军的故事，为著名豫剧表演艺术家常香玉的代表剧目。剧中有很多著名唱段为广大观众所熟知，如“谁说女子不如男”等。61、《朝阳沟》
《朝阳沟》写“上山下乡”运动开展时期，城市姑娘银环到朝阳沟劳动，并与归地青年栓宝结婚，遭到她母亲的反对。后来在当地群众帮助下，说服了她母亲，在农村扎下根来。此剧已拍成电影。该剧中知名唱段也很多，如“亲家母，你坐下，咱们说说知心话”一段。62、《七品芝麻官》
《七品芝麻官》，又名《唐知县审诰命》写知县唐成不畏一品诰命夫人的淫威，公正地审理其子打死人一案，替民女林秀英伸了冤，将诰命夫人治了罪。此剧为牛得草首演，已拍成电影。
（七）其他剧种剧目 63、晋剧《打金枝》
《打金枝》是晋剧传统剧目。写唐代汾阳王郭子仪寿辰，其子郭暧之妻升平公主以其尊贵不肯亲来祝寿。郭暧气急，打了她一掌。公主向唐王告状，郭子仪绑子上殿请罪。唐王百般劝慰，使夫妻和好。此剧为晋剧女须生丁果仙的代表剧目。
64、吕剧《李二嫂改嫁》
《李二嫂改嫁》是一出宣传新婚姻法的吕剧现代剧目，写农村青年寡妇李二嫂同青年张小六相爱，但遭到婆婆的强烈反对。后在村干部和群众的帮助下，李毅然和立功回来的张结为夫妻。此剧为郎咸芬首演，已拍成电影。65、淮剧《金龙与蜉蝣》
《金龙与蜉蝣》，淮剧新编剧目。写王子金龙逃难时与民女金凤生下一子后离去。玉凤遣子蜉蝣寻父，做了皇帝的金龙以为他是大将牛牯之子而将其阉割。玉凤到来，金龙才知他为己子。后他因蜉蝣不从自己将其杀死，他也被其孙孑孑刺死，在临死前封孙为王。这是一部涉及伦理层面的悲剧。66、莆仙戏《春草闯堂》
莆仙戏《春草闯堂》是一出轻喜剧，极富于生活气息。后被移植为京剧，由刘长瑜主演。此剧中的“花轿舞”已成戏曲舞台上的经典。该剧写相国小姐李半月被吴独调戏，薛玫庭失手将其打死。丫环春草在公堂假认薛为婿，知府胡进信以为真。后春草又篡改相国书信，胡进将薛礼送进京，相国只得认其为婿。67、河北梆子《蝴蝶杯》
《蝴蝶杯》，河北梆子传统剧目。写县令田云山之子玉川打死总督卢林之子，遭追捕藏于胡凤莲船内，二人以田家蝴蝶杯为凭订下婚事。卢林欲斩田云山，得凤莲冒死相救。玉川投军，助卢败敌，卢以女妻之。最终一夫二妻团圆。秦腔、晋剧中也有此剧。68、川剧《芙奴传》
川剧传统剧目。写杭州知府苏冉为娶民女陶芙奴为妻，诬其父为盗并关入牢中，逼死其母。陶将其身世编成传记，为太湖英雄得悉。他们杀死知府，使陶全家团圆。
69、川剧《死水微澜》
《死水微澜》，根据李吉力人同名长篇小说改编。写邓幺姑嫁到成都，丈夫却是一个傻子。她与老表罗德生互生爱慕。由于罗参加了义和团，被官府辑拿而逃走。邓也因此受到牵连。为了保全丈夫性命，她被迫改嫁与官府和洋人都有关系的顾天成。
70、川剧《中国公主图兰朵》
川剧《中国公主图兰朵》，据意大利普契尼同名歌剧改编。写公主杜兰朵要凭三道题招婿，答对者为东床，答错者斩首。没落公子无名氏凭借自己的智慧答出了三道题，但公主却不愿认输。公主为了得到无名氏来历，对无名氏的贴身侍女柳儿施以酷刑，最后柳儿自尽。无名氏认清了杜兰朵美丽外表下的冷酷，毅然离去。杜兰朵也意识到自己的错误，离开皇宫随无名氏而去。71、婺剧《僧尼会》
《僧尼会》为婺剧传统剧目，写小和尚、小尼姑难以忍受佛门清规的束缚，趁各自师傅不在山上，偷下山来。二人在山路上相遇，一见生情，相约共同下山。该剧极富生活情趣，诙谐幽默，有很多特有的表演，如小和尚的“耍素珠”等。72、婺剧《牡丹对课》
《牡丹对课》为婺剧传统剧目。写吕洞宾游戏人间，见一写有“万药俱全”招牌的药店，便欲以几味怪药为难店主之女白牡丹，却为她所戏弄。73、高甲戏《连升三级》
《连升三级》为高甲戏传统剧目。写无赖贾福古进京赶考，魏忠贤将其送入考场。主考为讨好魏，定其为第一名。皇帝以假为真，又对其加官进爵。此剧讽刺了官场的腐朽与官员的昏聩。74、高甲戏《金魁星》
《金魁星》，高甲戏新编剧目。写有一卖花婆胡氏，为救助秀才王赞上京求取功名，夜入告老丞相、地方豪绅何大谅府中，得知何府千金何金莲暗慕王赞，欢喜在心。她于何小姐房中误拿一尊金制魁星像，暗置王家院中。王赞误以为是天官赐福，将魁星拿至何府当铺典当，以筹进京川资。何大谅以其为盗贼，拿到官府问罪。胡氏探牢、告状、测字、闯堂，几经曲折，方救其出狱，并助其姻缘得成。该剧以女丑表演为主要特色，寓丑于美，以丑写美，妙趣横生。75、粤剧《关汉卿》
《关汉卿》，根据田汉同名话剧改编。写关汉卿因根据当时的冤案创作了《窦娥冤》一剧，触犯了权臣阿和马而入狱。演窦娥的歌妓朱帘秀亦遭监禁。后阿为人所刺，关获释，与感情日深的朱分别，孤身南下。76、湖南花鼓戏《刘海砍樵》
《刘海砍樵》写刘海每天上山砍柴奉母。山中狐精愿以身许之。刘告其家贪，狐精甘守贪贱，二人遂结为夫妇。该剧载歌载舞，是一出热闹的湖南民间小戏。
四、戏曲表演
（一）行当
1、生行
生行，指戏曲剧目中的男性形象，以面部化妆为俊扮为其特点。根据其年龄、身份的不同可以分为老生、小生、武生等不同的种类。
老生：指生行中的中年或老年形象，以戴胡须（即髯口）为其特点。又根据其不同的表演特点，分为唱功老生、做功老生和靠把老生三类。
小生：指生行中的年轻人形象，根据不同的表演特点，可分为扇子生、纱帽生、雉尾生、穷生、武小生等类别。
武生：指生行中身具武艺的男性形象，又有长靠武生（表现大将）和短打武生（表现绿林英雄）之分。前者扎大靠，重工架；后者穿紧身衣服，重翻打。
红生：有时将其归入武生行，指勾红脸的身具武艺的男性形象，最典型的是关羽和赵匡胤。
2、旦行
旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。
青衣：又叫“正旦”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女，以唱功见长，如《铡美案》中的秦香莲，《二进宫》中的李艳妃等。
花旦：多表现那些年轻活泼俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白见长，如《西厢记》中的红娘，《拾玉镯》中的孙玉姣等。
武旦：表现那些身俱武艺的江湖女子或神怪精灵，多穿紧身衣服，表演上重翻打，如《白蛇传》中的青蛇等。
刀马旦：表现那些女将或女元帅，一般要扎大靠，表演上重靠把工架，如《穆桂英挂帅》中的穆桂英等。
老旦：表现那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功，如《红灯记》中的李奶奶，《吊金龟》中的康氏等。
彩旦：有时将其归入丑行，主要表现那些滑稽或凶蛮的青年女子，动作和化妆都极尽其丑。如《凤还巢》中的程雪艳等。
3、净行
净行，指那些面部勾画脸谱的男性形象，有正净、副净、武净和毛净之分。
正净：也称“大面”、“铜锤”或“黑头”，所表现的人物多为举止稳重者，以唱功见长，如《铡美案》中的包拯，《二进宫》中的徐延昭等。
副净：也称“二面”或“架子花”，多表现性格豪爽者，如张飞、李逵等，或奸邪佞幸者，如曹操、赵高等。
武净：也称“武花脸”，多表现身具武艺者，以武打翻跌见长，如《挑华车》中的黑风利等。
毛净：指戏曲舞台上钟馗、周仓、巨灵神等类人物，他们或为天神，或为身体畸形者，造型夸张，多需垫肩、凸臀，在表演上以工架见长。
4、丑行
丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼间勾画豆腐块状脸谱，故又称“小花脸”。有文丑、武丑、女丑之分。
文丑：指那些不具武艺的滑稽人物，脸谱勾豆腐块，又根据其身份、地位、年龄等区分为方巾丑、褶子丑、袍带丑、鞋皮丑、老丑等。
武丑：指那些身具武艺的滑稽人物，又称“开口跳”，表演上以跌扑翻打为其特色，亦重念白表演。
丑婆子：即女丑，饰演那些或滑稽或凶恶的老妇人，如媒婆、店婆、禁婆等，多表演夸张、语言风趣。
（二）表演特性
1、综合性
唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。
念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。
做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。
打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。
2、写意性
舞台布置的写意──一桌二椅
中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置（当然，上海二三时年代兴起的机关布景是另一种戏曲舞台的样式，不过那是对西方戏剧舞台吸收的结果），它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。
人物化妆的写意──戏曲脸谱
中国戏曲人物的化妆也是写意的，用一句话概括，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（清末王国维语），而最集中的表现是戏曲的脸谱。脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。
人物服饰的写意──长袖善舞
中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。
舞台行动的写意──有话则长，无话则短
中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”。戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”，因为这些内容没必要交待，它们与人物塑造和情节表现无益。戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。
3、程式性
用程式动作表现生活──生活动作的舞蹈化
起霸：其名源于昆曲《千金记·起霸》一出，表现霸王项羽与敌对阵前整盔束甲的准备工作，以后则演变为一套程式动作，专门用来表现将士出征前的准备活动。有男霸、女霸之分，前者阳刚，后者阴柔。
趟马：也叫马趟子，表演者手持马鞭表现人物在马上急驰一套程式动作，由古代的“踏竹马”演变而来。
走边：其名源出山西梆子《白虎鞭·走边》一折，表现身怀武艺的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡察、夜行、暗袭或赶路等特定情境，是武戏演员的基本功之一。
人物服饰的程式──宁穿破勿穿错
盔头：指对戏曲表演中人物头上所戴冠、帽、盔等的总称。
冠：多指帝王、贵族所戴的硬质礼帽，如紫金冠、凤冠等。
盔：武职人员所戴的硬质帽子，如帅盔、夫子盔等。
巾：为缎制品的软制帽子，有花有素，属于便装。如相巾、文生巾、员外巾等。
帽：用于不同身份的人物，软硬质均有。如纱帽、罗帽等。
戏衣：指对戏曲表演中所穿戴服装的总称，多具有装饰性、可舞性，不注重写实性，只是对人物身份、地位等方面给以标志性表现。
蟒：蟒袍的简称。绣云龙、海水纹，为帝王将相的正服，颜色多样，除皇帝为明黄色外，其他人因其身份、地位（官职）、年龄、性格的不同而异。
靠：又称“甲”，是武将的戎装，有软、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。软靠不扎靠旗。此外还有改良靠。颜色与人物年龄、性格相关。
褶：戏衣中用途最广者。为帝王将相的衬衣及平民的便服。分花、素两种。多为斜襟（大襟），男褶子为硬质，女褶子为软质。
帔：对襟中分。为皇帝、文官的便服和士绅的便服。剧中表现夫妻关系时，多穿花色相配的帔，称“对帔”。
衣：指贵贱贫富各种角色所穿的服装，如官衣、箭衣、抱衣抱裤、茶衣等。
戏鞋：对戏曲表演中人物所穿靴鞋的总称。
靴：也叫“靴子”。传统戏曲中常用的高帮或长帮的鞋，其帮多由棉布或缎制成。有厚底和薄底两种样式。
鞋：相对于靴而言，指无帮的鞋子。
4、虚拟性
对空间流变的虚拟：戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。
对周边环境的虚拟：戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。
对时间的虚拟：戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。
对动作对象的虚拟：戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。
（三）表演功法
1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。
2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。
3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫，一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。
4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。
5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。
6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。
7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。
（四）特技表演
1、变脸：指戏曲演员通过快速改变面部化妆或变换面具的手法表达一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼间抹黑）、吹粉（向脸上吹色粉以改变脸上颜色）和扯脸（以快速手法扯下装于头顶的薄面具），其中“扯脸”是川剧常用的变脸手法。
2、喷火：有两种手法，一为戏曲演员预先在口中衔一圆管，内装燃着的火纸灰，演员用气徐徐将火花吹出；另一种为将口中圆管内所装之松香末吹到火把，引起长达数尺的火焰，颇为壮观。此技巧多用于神鬼角色。
3、打出手：指戏曲表演中以一个演员为中心，其他演员配合他（她）做刀枪等器械的抛接动作，再加上锣鼓，制造一种战斗气氛。“打出手”者多为旦行中的武旦，多用于神话戏中，表现神仙运用法宝斗法。
4、椅子功：指戏曲演员利用椅子所做的各种高难度的技巧。
5、耍大旗：指由一个演员舞动手中的大旗，其他演员随大旗的舞动做翻滚动作，用于表现战斗场面。
6、耍素珠：指饰演和尚的丑角演员利用脖子上挂的佛珠（素珠）进行的高难技巧表演。
7、耍帽翅：指饰演官员的老生演员利用头上纱帽的帽翅进行的一系列高难度的技巧表演。
8、走矮子：指丑行演员表现矮小人物时所运用的一种技巧，一般身体呈下蹲状态，大腿与小腿、大腿与身体成直角，以前脚掌行走。
五、戏曲音乐
1、文武场
戏曲乐队中管弦乐部分称为“文场”，由各种胡琴、月琴、琵琶、阮等组成。打击乐部分称为“武场”，由不同类型的鼓、板、锣、铙钹等组成。合称为“文武场”，或叫“场面”。“文场”的作用主要是为演唱进行伴奏，并演奏为配合表演而用的场景音乐。“武场”的主要任务是配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确、节奏鲜明。此外，场次的转换、舞台情绪渲染等也都由“武场”承担。
2、文场乐器
曲笛：竹制乐器，有八孔，吹孔一个，指孔六个，膜孔一个，其音醇厚，常用于京剧和昆曲的伴奏。
唢呐：簧管乐器，由芯子、管子和碗子组成。京剧乐队中又分大唢呐和海笛两种类型，大唢呐声音宏亮，常用于伴奏发兵、庆典等宏大场面；海笛声音尖而响亮，常在武戏中伴奏昆曲。
板胡：拉弦乐器，胡琴的一种。形状似二胡，只是琴筒呈半球形。弓子夹于两弦之间，靠摩擦发音。其音高亢，是各种类梆子剧种的主要伴奏乐器。
京胡：拉弦乐器，胡琴的一种，形状似二胡，只是较其略小，弓子夹在两弦之间，以弓弦间的磨擦发音，其音刚劲嘹亮，是京剧的主要伴奏乐器。
京二胡：拉弦乐器，比京胡略大，马尾弓夹于两弦间，其音低沉柔和，京剧旦角唱腔多由它作为京胡的辅奏乐器。
琵琶：弹拔乐器，音箱半梨形，以桐木蒙面，琴颈向后弯曲，设有琴品。演奏时双手竖抱，左手按品，右手弹奏，技法多样。现为重要民乐乐器和戏曲乐器。
月琴：弹拔乐器，类似琵琶，但琴体呈圆形似月，有三根弦，左手按琴颈音品，右手以拔片弹奏，音质清脆明亮，是京剧乐队的主要辅奏乐器。
阮：弹拔乐器，分低、大、中、小四种，戏曲乐队中多用大、中两种。有四根弦，左手按琴颈音品，右手以拔片拔奏，音质浑厚，是戏曲乐队的重要辅奏乐器，也是重要的民乐乐器。
弦子：又称“小三弦”，琴颈很长，琴体较小，两面蒙蟒皮。有弦三根，左手按音，右手以拔子或手指拔奏。其音质清脆，穿透力强，是京剧的主要辅奏乐器。
3、武场乐器
锣：打击乐器，扁圆形、铜制，有大、小锣之分，在演奏方式上亦有区别。前者音色高亢，多用于表现战争场面、紧急事件发生或武将上场；后者音色清亮，多用于生角、旦角或丑角人物的上下场。大小锣均为京剧的主要打击乐器。
钹：打击乐器，俗名“铙钹”或“水镲”。两片为一幅，铜制，互相撞击发生，多与小锣配合，是京剧乐队中的主要伴奏乐器。
鼓板：打击乐器，由一个“单皮鼓”和一副檀板组成，由乐队中的鼓师掌管。单皮鼓为扁圆形，单面蒙牛皮或猪皮，演奏时置于一鼓架上，用一副鼓楗子击打鼓心发声，音质清脆，主要击打音乐中的次重或弱拍，即“眼”。“板”，由一副两块檀板组成，用绳串在一起，相互击打发声，音质浑厚，主要击打音乐中的重拍，即“板”。
鼓：打击乐器。远古时以陶为框，后世以木为框，蒙以兽皮或蟒皮。也有以铜铸者。形制大小不一。有一面蒙皮者，如板鼓；也有两面蒙皮者，如堂鼓。
六、戏曲舞台美术
1、戏曲行头
这是对戏曲服饰的一种通俗称呼。戏曲服饰主要以明代服制为主要样式，同时参照唐、宋、元、清的一些服饰特征，变化而成。在穿戴上有较为严格的程式规范。有时“行头”也泛指一切演出用具。
2、戏曲化妆
戏曲化妆，也俗称“扮相”，指戏曲人物的面部化妆。可分为“俊扮”和“彩扮”两种类型。一般的生行和旦行用“俊扮”，即只略施彩墨来达到美化效果，也称“素面”。“彩扮”主要适用于净、丑两行，也称“脸谱”，指以面部夸张的图案来表现人物的性格、气质和对人物不同的褒贬。
3、面具
面具，也称“假面”，指戴于脸上的一种纸制或木制面壳，形状夸张、色彩鲜艳。古代人歌舞、祭祀时大都戴面具，流传下来的安徽、贵州等地的傩戏表演依然戴面具。面具可以看成是戏曲脸谱的雏形。
4、脸谱
脸谱，即戏曲净丑两行所用的面部化妆手法，以夸张的形式表现人物性格特征及人物褒贬。因为在勾画形式上形成了一定的规矩，所以称“脸谱”。一般讲，脸谱来源于南北朝时期北齐兰陵王长恭作战时所戴之面具，后由面具发展为直接在脸上勾画，到明清时形成一定规矩，即成脸谱。
5、旦角头面
旦角头面，指戏曲旦角头上所戴的装饰物，一般包括发髻、发辫、珠花、耳环、簪子等。
6、髯口
髯口，指戏曲中各种假胡须，一般由人发或玻璃丝制成，讲究的用牦牛尾制成。其颜色包括：黑、黪、白三种；其样式包括：老生行的三缕、五缕、二涛，净行的满、扎、虬髯，丑行的一字、二挑、丑三、四喜、夹嘴等。
7、门帘台帐
门帘台帐，旧称“守旧”，指传统戏曲舞台上起装饰作用的衬幕。门帘挂在上下场门位置，台帐挂在上下场门之间。其作用一为分隔前后台，一为装饰。现在新式剧场中已不再出现，而换之以天幕、侧幕。
8、砌末
砌末是对戏曲所有道具和简单布景的总称，包括刀枪把子、一桌二椅、桌围椅帔及各种戏曲演出中所用的小道具。
9、刀枪把子
刀枪把子是对戏曲表演中各种武器的总称，包括刀、枪、剑、戟、斧、棍、锤等。
10、一桌二椅
一桌二椅，是对戏曲舞台上所用桌椅的简称，桌椅为木制，漆红色，上用桌围椅帔，以区分于生活桌椅。桌椅在舞台上的摆放形式多样，根据不同的环境，可多可少、可分可合。它们有时作为桌椅使用，有时则可以指代其他的事物。
11、桌围椅帔
桌围椅帔，指在戏曲舞台上，加在桌椅上的装饰物，多为绸制、绣花，颜色根据使用环境的不同而不同。其作用是使舞台上的桌椅与生活中的桌椅相区别。
12、戏曲舞台
中国戏曲的观众场所一直在变化。如果将戏曲的萌芽追溯到原始时期的民间歌舞，那时的表演地是借助于自然地势进行的。《诗经》所说的“坎其击鼓，宛丘之下”中的“宛丘”即是当时的一个观演地，它四方高而中间低，利于观众观看表演。此后一直到汉代，这种观演方式一直存在。而将观演场所建筑化，是在汉代。当时搭建临时的看棚，用以观看“百戏”。这是为观众搭建的，而表演者则仍就自然地势。将表演场所建筑化，是在唐代，即“乐棚”，供下层百姓观看表演。除此之外，“看棚”在民间仍广泛存在。上层贵族观看演出则在“歌台”、“舞台”。
到了宋代，在城市，各类表演技艺有了一个固定的场所棗瓦舍勾栏。这时，广大观众所观看的表演除了其他技艺之外，也包括了戏曲的雏形──宋杂剧。所以，瓦舍勾栏可以被看成是中国剧场的雏形，而且，当时的勾栏已经由原来的四面观看表演变成了三面观看，有了前后台的区分，有了上下场门。而在农村，各种表演技艺的表演场所是“舞亭”，即它是一个高出地面的，有顶盖的固定建筑。它是后来农村戏台的雏形。
元代时，城市瓦舍勾栏依然存在，农村则出现大量固定的戏台。由于当时的戏曲表演大都与酬神有关，所以这些戏台大都与庙宇相连，故称“庙台”。这些戏台也已将前后台区分开，演员由上下场门出入。观众看戏在三面围观。
明、清时期，随着戏曲的发展与成熟，出现了大量临时的、固定的戏曲演出
