格律有哪些技巧性规则?

关于律诗的平仄法则,总的来说就是四个基本句式(加上“对”和 “粘”的要求),四条规则(“一三五不论,二四六分明”、“孤平拗救”、“三 四字互救”、“对句相救”)。 掌握了这些,写诗就不会违反平仄的格律。

前面讲的是历代公认的格律规则,写格律诗时必须遵守。 除此 之外,还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于 一家之言的主张。 这些并不是格律的组成部分,诗词作者不一定遵 守,但了解一下也是必要的。

(1)广互救。 就是本来可以不救的,也去救。 七言诗的第一字、 第三字,除了犯孤平的句子以外,本来都可以不论,不必去救,但有 的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能 去救。 有的在本句中第一字与第三字互救。

如李白的《清平调词》:

 

若非群玉山头见

●○○●○○●

 

又如苏轼的《海棠》:

 

故烧高烛照红妆

●○○●○○●

 

这两例都是本句中,第一字与第三字互救,也就是说,正格中, 第一字平声位置用了仄声,可以在本句中第三字仄声的位置用平 声救之,可以达到音调和谐的目的。

有的在对句中一与一互救、三与三互救。 还有的除本句互救之 外,同时在对句中又救。 如杜牧的《移居言溪馆》:

 

千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情。

○●●○○●●,●○○●●○○

 

王建的《九仙公主旧庄》“楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡。 ” 许浑的《西湖亭宴饯》“城带夕阳闻鼓角,寺临秋见楼台。 ”便是属 于这种互救式。

由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄,平平仄仄 仄平平”句式,变成了下面这种形式:“平仄仄平平仄仄,仄平平仄 仄平平”句式。

(2)避“上尾”。 诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声。 有人认 为,上、去、入三声应交替使用。 同一声连用,如“上上”、“去去”、“入 入”,则是应该避免的。 还有,一首律诗的四个出句(尾字),最好上、 去、入都有,至少不要连用两个上声,或连用两个去声,或连用两个 入声。 连用了,就叫“上尾”。 唐诗的许多大家,对这一点还是比较注 意的,据王力教授考据,“晚节渐于诗律细”的杜甫,多数律诗的出 句句脚上去入俱全。 如杜甫的《曲江》:

 

一片黄花减却春(平),风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身。

 

毛泽东的近体诗很讲究声律,他的多数律诗的出句韵脚,四声 交替,请看《长征》:

 

红军不怕远征难(平),万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪(去),乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖(上),大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪(入),三军过后尽开颜。

 

这首诗的出句句脚依次为平、去、上、入。 出句句脚平上去入俱 全,这是理想的句式。 最低限度也应该避免邻近两联出句句脚声调 相同,否则就是“上尾”。 邻近的两个出句句脚声调相同,是小病;三 个相同,是大病;如果四个相同,或首句入韵,其余三个出句句脚声 调都相同,就是最严重的“上尾”。 唐人有这个讲究,但后来一般人 也不大注意这个问题,乃至科考场中也并不认为“上尾”不合适,但 某些诗论家却将“上尾”视为诗病。 初学者知道有这么回事就行了, 不必刻意去追求,甘受这苛刻的束缚,不妨待熟练地掌握了格律诸 要素之后,再精雕细琢、锦上添花。

(3)不重字。 在同一首诗中绝不用两个同样的字,许多诗人都 很讲究这一条。 当然,有的诗人为了造成双声,或为了特别强调某 一点,而故意使用重复字,则不在此例。 如:“歌管楼台声细细,秋千 院落夜沉沉。 ”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外 楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三。 ”(王至)等等。 这 些诗句中使用重复字,追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之 失。 但也有的诗,显然不是有意使用重复字的。

如陆游的《十一月四日风雨大作》:

 

僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。

 

本诗中用了两个“卧”字,诗人对此可能并不在意,也可能是疏 忽。 不过在同一首诗中,相同的字还是要尽量避免为好。

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